Entretien avec la plasticienne cubaine Martha Limia : « Le sujet de mon travail est lié à l’interaction de l’homme avec son environnement»
Dans l’univers pictural de l’historienne de l’art et plasticienne cubaine Martha Limia, le geste est sûr, magistral, poétique et émouvant. Le regard vacille sans cesse émerveillé entre ses sculptures où chacune d’une seconde à l’autre suscite une vision nouvelle. Ainsi se révèle-t-elle multiple, polymorphe, créatrice d’un univers pictural unique, comme toutes les grandes œuvres qui, qu’elles soient dramatiques, symphoniques, poétiques ou littéraires, sont si riches que l’on peut soi-même les déchiffrer et les interpréter de façons diverses. Dans cet entretien, Martha nous explique les tenants et les aboutissants de cet art qu’elle nous donne à voir et à apprécier. Pages Afrik : Dans vos œuvres la frénésie technique s’explique par l’usage à profusion des matériaux qui ne font généralement pas partie des matériaux traditionnels de la sculpture. Pourriez-vous nous expliquer pourquoi ce choix ? Martha Limia : Généralement, j’aime travailler avec des matériaux qui ne font généralement pas partie des matériaux traditionnels de la sculpture comme les métaux, les pierres, voire les résines, les cartons ou les produits chimiques créés en laboratoire. Je préfère les matériaux qui proviennent de la nature et qui n’ont subi aucun processus industriel même minimal, et qui peuvent être facilement malléables par mes mains, comme le rafia, le bambou, le ratan, le sisal, les cordes, les tissus, etc. Parallèlement à ce type de matériaux, il y a les techniques pour les travailler qui ne relèvent pas du terme artistique, mais de celles que l’on qualifie aujourd’hui d’artisanales, celles qui sont utilisées dans le tissage, la vannerie, l’architecture ambiante….En bref, je parlais des expressions artistiques liées aux cultures anciennes qui sont encore utilisées aujourd’hui.Je dois dire que dans le monde de l’art, ce type d’art est aujourd’hui appelé tapisserie pour les éléments plats ou bidimensionnels qui ont une longue histoire en tant que catégorie d’art, et sculpture souple pour les éléments tridimensionnels qui ont été introduits plus récemment. Vos œuvres sont d’une diversité étonnante. Quels sont les thèmes que vous aimez aborder généralement ? En tant qu’historienne de l’art qui s’intéresse à l’anthropologie, à l’ethnologie et aux cultures anciennes, le sujet de mon travail est lié à l’interaction de l’homme avec son environnement. J’aime opérer avec les émotions, les peurs, les rêves, les amours, reflétés dans les histoires, les fables, la poésie, les chants, les proverbes, les rituels, etc. Toutes ces actions humaines qui montrent la fragilité, la force, l’incertitude, le pouvoir ou le contrôle de la nature, les victoires et les échecs de l’homme dans ses aventures sur la terre, et principalement l’imagination que l’homme a exprimée. Qu’est-ce qui vous motive dans le choix de ce travail précisément sur ces thèmes ? Est-ce en rapport à vos origines ? Exactement ! Étant née à Cuba, ma première approche de ce type de thèmes a été les pratiques religieuses héritées de l’Afrique. Approfondissant cet intérêt, je me suis lancée dans l’étude de l’Afrique et de sa diaspora. Aujourd’hui, je suis au Maroc où la culture amazighe a survécu pendant des siècles et des siècles, ce qui m’offre la possibilité d’entrer en contact avec cette autre partie de l’Afrique et ses mystères vivants. Comment définissez-vous votre propre style ? Stylistiquement, je peux dire que mon travail peut être inséré parmi les pratiques contemporaines ouvertes à l’expérimentation de nouvelles formes pour concevoir l’Art. J’ai combiné d’anciennes techniques de réalisation avec un système contemporain de réflexion sur l’art, ses fonctions et ses possibilités. Dans la seconde moitié du siècle dernier, certains artistes ont commencé à rénover l’approche des techniques de tissage. Ce qui a entraîné un mouvement vers la façon dont nous voyons les anciennes tapisseries. Ils commencent à passer des scènes réalistes et bucoliques à une utilisation moderne et plus abstraite de la couleur, de la taille des fils et des motifs. Pourriez-vous nous citer quelques noms de ces artistes? Des artistes comme la Colombienne Olga de Amaral, la Mexicaine Marta Palau (avec qui j’ai eu l’honneur de travailler), et surtout la Polonaise Magdalena Abakanowicz, considérée comme l’une des figures les plus importantes et pionnières de ce mouvement pour sa conversion de l’art bidimensionnel à la sculpture, créant la nouvelle modalité de la « Soft Sculpture » et d’autres encore, transforment complètement cette forme d’art ancienne et démodée en une forme d’expression totalement nouvelle. Quid de cette forme d’art aujourd’hui ? Aujourd’hui, ce type d’art est accepté et pratiqué dans le monde entier, y compris lors de la célèbre biennale Textil de Lodz, en Pologne, à laquelle j’ai participé lors de 12 éditions. Dans mon cas particulier, je pense que ce qui me distingue des autres est mon intérêt pour l’expansion des techniques utilisant les nœuds, la vannerie, y compris le crochet, le macramé et tout ce que je trouve utile d’un point de vue formel, et pour l’introduction du symbolisme afin de leur donner une manière profonde d’exprimer des idées et des concepts. Propos recueillis par Ayoub Akil
Regard sur le passé : Celia Cruz & La Sonora Matancera
RETRO. Avec une brillante carrière et plus de 50 ans de métier, Celia Claridad Cruz Alonso « la guarachera de Cuba », est la figure féminine la plus importante dans l’histoire de la musique populaire cubaine. (21-10-1925 / 26-07-2003) Cuba, au début des années 40, apparaît une nouvelle forme d’orchestre qui va rapidement capter l’attention des musiciens, puis recueillir l’adhésion du grand public . Ce nouveau format musical sera aussi novateur que populaire car le « conjunto » (l’ensemble) est le résultat d’une lente gestation, sur laquelle ont pesé essentiellement les premiers sextettes de « Son » et les grands Orchestres de type jazz band. La bien-nommée « Air des ensembles de « Son » et de « Rumba » démarre donc sous d’heureux auspices. Elle donne ainsi le coup d’envoi d’une des plus brillantes étapes de l’histoire de la musique populaire cubaine. C’est ainsi que deux autres groupes, au styles différents, mais aux harmonies, au rythme et au timbre bien définis symbolisent également l’apparition de ce format La SONORA MATANCERA et le Conjunto Casino… Clément Ossinondé
L’ONU vote pour la fin de l’embargo américain contre Cuba
Fredy Massamba à la Havane, CUBA (la deuxième patrie de la rumba congolaise)
Pour 2023, le célèbre chanteur congolais Fredy Massamba a décidé d’affirmer plus encore son engagement de proximité avec la rumba congolaise. En effet, du 27 au 28 janvier 2023, Fredy Massamba sera parmi les invités de marque, appelés à participer à la Havane, Cuba, au Festival International Jazz Plazza. Une nouvelle formule de musique qui redonnera une vraie place aux rythmes d’origine africaine. Notons que les musiques traditionnelles afro-cubaines constituent l’un des fondements les plus importants de la musique populaire et, comme aux États-Unis avec le blues et le gospel, les genres sacrés et profanes s’interpénètrent souvent étroitement. Les musiques sacrées afro-cubaines, réprimées à maintes reprises par les autorités , connaissent depuis les années 60 une extraordinaire réjurgence dans l’île, comme d’ailleurs dans toute la diaspora cubaine. Bien que la mort, au début du XXème siècle , des « taitas » (dernies esclaves nés en Afrique) ait accéléré le processus de créolisation , les cultes ancestraux persistent dans leurs grandes lignes. Mais, tout comme certaines musiques cubaines, ils sont perméables les uns aux autres. Bravo ! Fredy Massamba pour ta présence à la Havane, ville de toutes les passions, avec le grouillement pittoresque de ses rues, exerce un envoûtement particulier. Jouissive, culte, longtemps cosmopolite et lieu de résidence d’artistes de renommée mondiale. Clément OSSINONDE
Congo Brazzaville. L’analphabetisme en communications électroniques crève les yeux
Pour le paiement de la bourse des étudiants congolais à Cuba, des « nguiris » en Francs cfa sont sortis du trésor avant d’être changés localement en dollars us. Direction: Havane au Cuba. Une délégation de 4 personnes grassement prise en charge par l’Etat congolais s’y est rendue en mission de service pour une durée d’une vingtaine de jours. À l’heure du numérique, on aurait dû créer des wallets, à partir d’une banque à Brazzaville, aux étudiants boursiers congolais, qui recevraient par cette opération digitale leur bourse dans leur carte bancaire à Cuba, créditée par la banque congolaise retenue à cet effet. Les cartes visas UBA peuvent en être l’une des solutions. À défaut, un virement bancaire dans le compte de l’ambassade du Congo à Cuba aurait pu permettre au gouvernement de réaliser des économies. Une fois le virement effectué à l’ordre de l’ambassade du Congo à Cuba, le financier de l’ambassade allait se charger du dispatching, via la banque, dans la carte bancaire de chaque étudiant boursier. Simple comme dire bonjour et surtout plus sécurisant. Par A. Ndongo Journaliste économique et financier.
Congo Brazzaville. La mauvaise communication au cœur d’un quiproquo entre étudiants et agents payeurs
POLEMIQUE. Les étudiants congolais à Cuba exigent l’ordre de décaissement du trésor, qui, selon leurs parents et connaissances à Brazzaville, aurait été commis pour le paiement de 6 trimestres de bourse. Non! Il s’agit plutôt du paiement de 2 trimestres, affirment les membres de la délégation dépêchée à Cuba par le gouvernement. Censée Arriver à Havane le 05 septembre, conformément à la note de présentation signée le 30 août 2022 par l’argentier congolais Rigobert Roger Andely, la délégation a brandi une note de mission post datée le 07 septembre. Une cacophonie administrative qui enfle davantage le doute auprès des étudiants congolais à Cuba qui réclament le paiement illico presto des 6 trimestres de bourse. Quand une communication est mal faite, des incompréhensions peuvent déboucher sur le pire. Par A.Ndongo Journaliste économique et financier
CUBA (Suite) : Ce que c’est que la rumba «Columbia»
ZOOM. Après avoir tout récemment présenté la Rumba « Guanguanco », nous voici à la Rumba « COLUMBIA ». Enfin, nous avions dit qu’au départ la RUMBA est UNE, celle issue du Royaume du Kongo : « Kumba », cependant, à partir de la cohabitation qui s’est opérée naturellement à Cuba, entre les « Congo » ou (« Kongo ») et les autres africains comme les : « Lucumis » (Yoruba), les « Carabilis » (Abakua) du Nigéria, ou les « Araras » du Benin, auxquels il faut ajouter les éléments hispaniques. De ce brassage il s’est dégagé trois styles principaux de la rumba : Après la Rumba « Guanguanco », voici la RUMBA « COLUMBIA » La « COLUMBIA » – La Rumba « COLUMBIA » a vu le jour vers les milieux du 19ème siècle dans les logis des esclaves Congo (« Barracones ») dans les raffineries de sucre. Les plus illustres « Colombianos » : Papa Montero et Malanga (José Rosario Oviedo) sont d’ascendances Congo. Dérivée des danses Congo (bien que les chants soient parfois aussi incorporés des mots Yoruba ou Abakua (Nigéria), la « Columba » portait à l’origine le nom bantou de « Niongo ». Exécutée en couple à l’origine, la « Columbia » sous l’influence du « Mani » (Dieu Congo), fut réservée aux hommes. Le chanteur soliste entonne d’abord une chanson de lamentation (IIorao). Le danseur lève l’indexe pour demander aux spectateurs la permission de danser et salue les tambours. Comme dans le « Guanguanco », les danseurs respectent un cercle imaginaire et font étalage de leur virilité. Les mouvements sont exagérés et désarticulée, imitant plusieurs scènes de vie, comme un boiteux, un épileptique, etc. (A suivre prochainement la Rumba YAMBU) Clément OSSINONDE
La « CONGA » ou la « TUMBADORA ». Née à Cuba des parents Kongo (Bantoue)
La « Conga » ou Tumbadora ». Quand elle apporte du plaisir aux « Rumberos » et aux « Salseros » Instrument de percussion D’origine Kongo, la Conga (tam-tam) apparaît à Cuba au XVI° siècle. C’est un instrument de percussion en forme de tambour à une membrane et qui comporte différentes tailles, si bien qu’on en joue de trois ou quatre à la fois. La conga, également appelée « Tumbadora » (Tambour Congo) désigne aussi plusieurs éléments musicaux cubains ou latins : un instrument de musique, un rythme, une formation musicale ou une danse. Le percussionniste jouant des congas s’appelle un conguero. I – L’incontournable « Ngoma » (Tam-tam) A propos des instruments de musique de la race bantoue, le premier a dû être la percussion ; le « Ngoma » (Tam-tam). La forme grossière du « Ngoma », c’est assurément le tronc d’arbre creusé dans le sens de sa longueur, bouché aux extrémités. Le « Ngoma » actuel avec peau d’animal à sans doute marqué un âge inconnu. De même les instruments à cordes sont le témoignage d’un progrès intellectuel. Entre eux et le « Ngoma », les populations primitives bantoues ont dû « inventer » les grelots en enfermant des grains dans un récipient sonore, les sifflets, etc. L’âge des métaux a donné le jour à toute une série d’instruments perfectionnés pour accompagner le « Ngoma », comme les gongs, les clochetes, les hochets. Comme pour la danse et les instruments de musique, le chant a évolué au fur et à mesure que les intelligences évoluaient. On peut donc dire que la danse et le chant accompagnés par le « Ngoma » ont donné naissance à ce que nous appelons aujourd’hui la musique folklorique ou ancestrale, issue des groupements ethniques bantous que comprend le bassin du Congo , voire l’Afrique noire, et transmis de père en fils. II – L’influence du « Ngoma » (Tam-tam) En 1948, lorsque l’éditeur grec Nico Jeronimidis a créé la plus grande maison phonographique à Léopoldville (Kinshasa), il a visé juste en attribuant à sa firme l’appellation « Ngoma ». N’est-ce pas pour honorer cet instrument incontournable de notre musique, que l’éditeur grec a pris conscience de son importance, au point même de conjuguer ce nom par le verbe ; « Kina » (Danser) pour trouver l’appellation réelle et statutaire de sa Firme : « Kina-Ngoma » (danser au rythme du Ngoma). Mais par soucis d’abréviation, « Ngoma » est le diminutif qui apparait sur les pochettes et les disques. En 1950, les éditeurs belges (d’origine juive) Salomone et Joseph Moussa Benatar, créent leur nouvelle maison de disque, et lui attribue l’appellation « Kina » (danser), sans savoir que la Maison Ngoma détenait ce prénom dans ses statuts. Drôle de coïncidence, pour laquelle la Maison Ngoma rappelle à l’ordre, les frères Benatar. Faute d’entente, les tribunaux rendent justice en faveur de Ngoma. Les frères Moussa Benatar se voient obliger d’opter pour l’appellation « Opika » (Tenir bon). Allusion faite à bien se tenir pour battre le « Ngoma » (tam-tam). En 1953, Joseph Kabaselle a le mérite d’introduire pour la première fois dans un orchestre moderne, l’African Jazz, l’instrument traditionnel« Lokole » (à l’instar d’Antoine Moundanda en 1954 pour la « Sanza ».) Le «Lokole », est un autre genre de Ngoma fait d’un tronc d’arbre, d’environ 0,50 m, fendu au milieu, et qui se joue, assis ou debout, avec deux bouts de battons. III – L’Aller et Retour du « Ngoma » (Tam-tam) A) – L’ALLER (avec la traite négrière) Au XVIème siècle, pendant la traite négrière, notre « Ngoma » actuel avec peau d’animal tendue à l’aide de la flamme de feu, a fait un aller triomphal dans les Caraïbes, particulièrement à Cuba, contrée qui a légué le plus grand nombre d’instruments de percussion bantous, parmi lesquels deux genres qui prédominent : 01) La « Conga » ou « Tumba ». Ce tambour est issu de notre « Ngoma », avec peau d’animal. Il est utilisé par la plupart des orchestres. Large d’un mètre environ, rond, ouvert, il n’a qu’une peau, tendue à l’aide de clés et non plus à la flamme de feu. On peut en jouer soit assis, soit debout, soit en marchant. Mais la plus grande caractéristique de la « Tumba », c’est, l’assemblage de trois, tambours joués alternativement par un batteur. Chaque tambour produisant un son propre, l’ensemble compose un système de six notes qui permet d’associer à la richesse rythmique un aspect mélodique développé. 02) Les « Bongos » instrument composé de deux tambours reliés par une planche en bois est issu de notre ancien « Patenge ». Le plus aigu est appelé « Macho » (male), le plus grave « Hemba » (femelle). A l’origine, on tendait les peaux à la flamme, aujourd’hui au moyen de clés. Placés entre les genoux, on les frappe des paumes, de mains et du bout des doigts. D’abord uniquement utilisés par les groupes de « Son », ils figurent à présent dans tous les orchestres de la Salsa et de la musique afro-cubaine en général. B) – LE RETOUR (avec Marie-Isidore Diaboua « Lièvre » Il faut attendre 1954, pour voir arriver à la firme « Loningisa » des frères grecs Basile et Athanase Papadimitriou, à Kinshasa, les premiers tambours «Tumbas» et « Bongos » cubains, après leur initiation dans la même année au sein de l’orchestre brazzavillois « Euro-Africain » (Bantous Sextet). En effet, les tambours « Tumbas » et « Bongo » cubains sont introduits en orchestre à Brazzaville, par le grand percussionniste-flûtiste, Marie Isidore Diaboua, le premier à se perfectionner, au contact avec les artistes caribéens de passage à Brazzaville. C) – La particularité des Tambours « Tumbas » et « Bongo » cubains : Si le « Ngoma » est un instrument populaire joué chez nous depuis la nuit des temps, cependant, la seule différence avec la Tumba cubaine, c’est qu’elle nous revient dans une forme moderne,. Le cadre obéit à des angles bien perfectionnés, la peau n’est plus tendue à la flamme, mais à l’aide de clés que l’on serre et desserre. Ce ne sont plus trois batteurs qui jouent chacun un tambour, mais se sont trois tambours assemblés et joués par un seul batteur. Etant entendu que le timbre varie d’un tambour à un autre. IL en ait de même pour les « Bongos » qui constituent deux batteries cylindriques au lieu d’une seule, rectangulaire comme à l’époque du « Patenge ». Marie-Isidore Diaboua et ses deux acolytes Liberlin de Shoriba Diop et Jacques Pella « Lamonta » ont gagné leurs